Ensemblewaarden

Ik hou het kort. Wil me niet verdiepen in Henri Schoonbrood. Hier is wat ik las. Het schokkende staat vet cursief.

EEN KERKSCHILDERING VAN HENRI SCHOONBROOD

Te Bladel in Noord-Brabant kwam kort geleden een omvangrijke kerkschildering gereed, waarvan wij verschillende foto’s in dit nummer reproduceeren. Het werk is van den Limburgschen kunstenaar Henri Schoonbrood, op wiens arbeid wij naar aanleiding van onderscheiden tentoonstellingen reeds eerder de aandacht vestigden.

Schoonbrood werd in 1898 te Maastricht geboren en behoort dus tot de generatie welke aan den herbloei eener eigen Limburgsche kunst werkt en dezen herbloei ten andere ook ondergaat. Als jongen was Schoonbrood in het „schildersvak" waaruit ook Jonas stamde werkzaam. Om zijn natuurlijken aanleg te volmaken, gaat hij op twee-en-twintig-jarigen leeftijd les nemen op het stadsteekeninstituut, waaraan Henri Jonas als leeraar verbonden is. Zeven jaar achtereen volgt hij de lessen van deze karakteristieke kunstenaarspersoonlijkheid en ondergaat zeer sterk haar invloed. In 1931 vertrekt hij met zijn gezin naar Amsterdam om, drie-en-dertig jaar oud, te worden ingeschreven als leerling van de Rijksacademie en wel van de z.g. monumentale klasse onder leiding van professor Roland Holst. Hier werkt hij gedurende drie jaar, in welke periode hij tevens verschillende opdrachten uitvoert. In ‘34 gaat hij naar zijn geliefd Maastricht terug en vindt in het Zuiden een uitgebreid werkterrein.

Tot heden kenden wij hem vooral — zij het niet uitsluitend — als glazenier. Zoo vervaardigde hij ramen voor het bekende kerkje in de Huskenskolonie, voor de kerk in Margraten, voor de kapel in de vroedvrouwenschool te Heerlen, voor het klooster der zusters Franciscanessen te Heythuizen, voor de Theresiakerk te Maastricht, etc. Als glazenier vond hij reeds herhaaldelijk waardeering. Zoo werd door Oldenburg Ermke in Het Gildenboek (Sept. ‘35) een uitvoerig artikel aan zijn ramen (en tevens aan zijn overige werkstukken) gewijd.

Wij willen hier onmiddellijk aan toevoegen, dat wij gewoon zijn, ons kritischer in te stellen dan de schrijver van genoemd artikel in het onderhavige geval deed. Wie het bedoelde artikel las, krijgt onontkomelijk den indruk, hier te staan voor een in ieder opzicht rijp en harmonisch talent dat reeds tot zijn volste en rijkste ontplooiing kwam. Dit nu is naar mijn overtuiging zeker niet het geval, het betrekkelijk laat tot ontwikkeling en scholing gekomen talent van Schoonbrood zoekt nog steeds naar zijn zuiverste realisatie. Schoonbrood worstelt nog voortdurend met tal van problemen. Men ziet dit aan zijn ramen (die ik overigens zéér waardeer), men ziet dit vooral aan de hier gereproduceerde kerkschildering.

Laat ons beginnen te zeggen, dat Schoonbrood het met deze eerste groote opdracht op dit gebied, niet bijster getroffen heeft. Het kerkje waarin de schildering moest worden aangebracht, mist iedere architektonische waarde en zoo vond de schilder dus geen steun bij de architektuur zelf. Het behoeft ons dan ook niet te verwonderen, dat tusschen schildering en architektuur niet die eenheid tot stand kwam, welke voor een bevredigend resultaat vereischt wordt; het kon in de gegeven omstandigheden moeilijk anders, al durven wij niettemin veronderstellen, dat ondanks de vele ongunstige factoren, een meer gebonden geheel mogelijk ware geweest.

Het werk doet denken aan de wijze waarop in de barok- en rococo-kerkjes in Beieren en elders de schilderingen zijn toegepast. Men vindt daar gewoonlijk een aantal beschilderde vlakken binnen een ornamentale omlijsting van stucwerk. Inplaats van het stucwerk — waardoor de schilderingen althans eenigermate in de architektonische compositie worden opgenomen vindt men hier een geschilderd ornament dat het tafereel omlijst en het een zeker isolement verleent. Men ziet dit het duidelijkste aan de kleine tafereelen tegen het gewelf van de zijbeuken; deze schilderingen doen aan als in lijsten gevatte schilderijen. Dat zoo’n oplossing — zoo men het een oplossing mag noemen — niet in de lijn ligt van de door Roland Holst voorgestane principes inzake monumentale kunst, behoeft wel geen betoog. Het is trouwens opmerkelijk, dat wij in dit werk van Schoonbrood zoo weinig van den leermeester aan de Rijksacademie, nóch ook van z’n Maastrichtschen leermeester Henri Jonas terugvinden, veeleer openbaren zich hier invloeden van Eyck en Joep Nicolas.

Dat de stijl en de werkwijze, de opvatting en de vormenspraak tijdens de uitvoering van dit werk zich zienderoogen wijzigden, bemerkt men bij den eersten aanblik. Alleen daaruit blijkt al voldoende, hoe voorbarig het was om in 1935 vast te stellen dat Schoonbrood zijn „tot de volheid van zijn kunnen gerijpte, belangrijke persoonlijkheid" reeds zou hebben gerealiseerd. Integendeel acht ik de nog onverwerkelijkte mogelijkheden, welke in dit werk schuilen, het meest belangrijk. Zonder moeite ontdekt men, dat de schilder zijn arbeid aanving in het priesterkoor en beëindigde met de uitbeelding der acht zaligheden tegen het gewelf; zonder moeite ook kan men constateeren, hoe het werk, naar mate het vordert, in kwaliteit stijgt. De schildering in het priesterkoor is overwegend illustratief en ademt een realistische sfeer; hoewel dat realisme in de uitbeelding van onderdeden weer is losgelaten, zoo bijvoorbeeld in de nog al willekeurig uit het weiland opschietende bloemen en in den ietwat decoratieven wingerdtak. Hetzelfde geldt ten opzichte van het perspectief; het is niet duidelijk of Schoonbrood al dan niet een werkelijkheidsillusie wil oproepen, of hij de figuren in een verbeelde diepte, dan wel tegen het vlak van den muur wil doen uitkomen. Opmerkelijk is bijvoorbeeld, dat geen der toch zeer reëel geschilderde personen ons het gevoel geeft te „staan", veeleer blijven zij iets zwevends behouden, hetgeen binnen het raam van deze schildering tweeslachtig aandoet. Ook de compositie is niet overtuigend, terwijl de kleur mij evenmin voldoet. Het schijnt dat Schoonbrood eerst na het beëindigen van dit tafereel z’n eigenlijke visie vond. De schilderingen tegen het gewelf zijn direct zekerder en vrijer gedaan, zij spreken van een opvatting die binnen ieder tafereel goed volgehouden is, de compositie is meer gebonden en tevens zwieriger, het geheel overtuigt in veel sterker mate.

Daar zijn op het middelste deel van het kerkgewelf: de uitbeeldingen van den doop van Christus, de verheerlijking op den Thabor, de opstanding uit het graf en de hemelvaart, ieder dezer tafereelen geflankeerd door de figuur van een profeet. Hetgeen ons hier onmiddellijk treft, is de dramatische bewogenheid der uitbeelding; men vindt haar zoowel in de gebarende, groot gehouden profetenfiguren als in de compositie der groepen. Dit werk bezit een stoerheid welke de koorschildering mist. Als reeds gezegd, voel ik bezwaar tegen de zware, ornamentale omlijsting der tafereelen, wat minder nadrukkelijkheid ware mij liever geweest.

Het meest geslaagd acht ik de uitbeelding der acht zaligheden, met name de laatst gereed gekomen tafereelen. De dramatiek van het bewogen verhaal, dat bij de zooeven geschetste tafereelen inzet, zet zich hier voort, doch de verhaaltrant, als ik het zoo noemen mag, wordt gemakkelijker, vloeiender, met soepeler overgangen en verbindingen. Men gevoelt in de compositie van deze tooneeltjes, in de speelsche groepeering van afdakjes, poortjes, muurtjes, boompartijen en bordes, iets van den vlotten verteltrant die Joep Nicolas eigen is, maar er blijft met dat al een ernst in en een diepte welke Nicolas wel eens mist. Deze tooneelen geven een goed voorbeeld van het warme, milde levensgevoel der Limburgers en van de hoofsche vormelijkheid hunner cultuur. „Hoezeer ook geïnspireerd op het instinctieve", zoo schreef ik naar aanleiding der Haagsche tentoonstelling van Limburgsche kunst, „en daaruit rechtstreeks opwellend, vindt het sensueele in de Limburgsche kunst haar realisatie bij voorkeur in een gecultiveerden vorm. Het komt mij dan ook voor, dat men moeilijk een meer treffende karakteriseering van de Limburgsche beeldende kunst kan geven dan met die eene zinsnede uit het boek dat Dr. Th. Schlichting schreef over Thomas More, die zinsnede namelijk, waarin hij spreekt over ,,de eigenlijke kern der Christelijke beschaving, voorzoover die bestaat in de vereeniging van Godsvrucht en wereldlijke cultuur."

Het is deze verbinding tusschen godsvrucht en wereldlijke cultuur, welke wij ook in deze schilderingen van Schoonbrood aantreffen. Hoe hoofsch wordt op dat tafereel ,,de naakten kleeden" de mantel geheven, die den arme dekken zal. Is het niet of men een koning kleeden gaat? Hoe hoofsch ook is het gebaar waarmede de kasteelheer de vreemdelingen ontvangt en binnenleidt in zijn woning. Deze charme, deze hoffelijkheid van levenshouding, is den Limburger aangeboren, zij wortelt in zijn oude cultuur, zij vindt haar basis in het respect voor den mensch, een der pijlers der christelijke beschaving.

In deze tooneeltjes vinden wij ook die trouw en goedheid, waarin de eerlijke kunstenaar en eenvoudige mensch, die Schoonbrood is, zichzelf belijdt. Eveneens vinden wij hier den invloed van Jonas terug, vooral in dat uitstekende tooneeltje „dooden begraven", met dat berustende leed in de koppen, met die stilte van het kleine kerkhof, met de eenvoudige schoonheid der simpele dingen. Wij bedoelen met het verwijzen naar dien invloed niet, dat Schoonbrood hier minder zichzelf zou zijn, doch dat juist in zijn beste oogenblikken de verwantschap met zijn ouden leermeester zich openbaart. In de kleur der verschillende vlakken heeft Schoonbrood gezocht naar een langzaam toenemend verschil in toonwaarde, gerekend over de geheele gewelfschildering. Deze opzet is goed geslaagd, alleen de kleur der banden contrasteert iets te sterk en breekt daardoor de geleidelijke toonovergangen.

Bezinnen wij ons nog eens over het totale resultaat, dan dienen wij te zeggen, dat hier nog geen geheel afgewogen en harmonisch geheel verkregen werd. Er zijn hier problemen van compositie en vlakvulling, van visie en vormgeving, die nog niet geheel tot klaarheid zijn gebracht. Niettemin valt in deze schildering zeer veel oprecht te waardeeren, vooral in de afzonderlijke tooneeltjes der zaligsprekingen. Deze kerkschildering bezit het karakter van het volksche verhaal en sluit daarmede aan bij goede oude tradities. Nergens ontdekt men hier het spoor van den terzij van het volk staanden „artist". De Limburger en het Brabantsche volk hebben elkander hier uitstekend begrepen, hetgeen ons ook bleek uit de waardeering van de parochianen voor dit werk.

Henri Schoonbrood is in en door dit werk gegroeid; moge hij nog dikwijls de kans krijgen, al werkende zijn kunnen te verdiepen en te verbreeden.

JAN BEERENDS*

Over Jan Beerends bestaat een boek (Hans Beerends, Valkhof Pers). Gelul natuurlijk wat deze man beweert over de kerk. Hoor maar wat er over geschreven staat in 's Rijks Erfgoedkaart:

De kerk is van algemeen belang. Het gebouw heeft cultuurhistorisch belang als bijzondere uitdrukking van de ontwikkeling van het katholicisme in het zuiden en is tevens van belang als voorbeeld van de typologische ontwikkeling van de volkskerk in het interbellum mede vanwege die drie torens. Het

gebouw heeft architectuurhistorisch belang door de stijl en de detaillering, die een betrekkelijk zeldzame vorm van eclecticisme vormen en is van kunsthistorisch belang door de interieuronderdelen.

Het gebouw is tevens van belang als voorbeeld van het oeuvre van de architect Van Groenendael.

Het heeft ensemblewaarden vanwege de situering, verbonden met de ontwikkeling van Bladel. Het is gaaf bewaard gebleven.

Dat van die ensemblewaarden moet ik es navragen.** Verder basta.

* Uit: R.K. Bouwblad, veertiendaagsch tijdschrift voor bouw- en sierkunst. Officieel orgaan der Algemeene Katholieke Kunstenaarsvereeniging, jrg. 9 (1938), nummer 22, p. 343-347.

** zal wel met de extra-nucleaire ligging van de kerk te maken hebben